El oficio de ser mujer y artista

Parece arriesgado afirmar que la mujer artista ha existido desde siempre. Pero, aunque suene aventurado, es más bien oportuno hacer una reflexión de lo que ha sido el oficio de la mujer artista en la Historia del Arte que nos permita tener una noción más amplia (aunque no definitiva) del rol femenino en el mundo artístico.

En realidad se sabe que la mujer artista existe desde la prehistoria. Los estudios de diversos etnógrafos y antropólogos indican que las mujeres, a menudo, fueron las principales artesanas de las culturas neolíticas.

A pesar de conocer la existencia histórica de mujeres pintoras a través de autores de la Antigüedad como Plinio el Viejo, que en su Historia Natural menciona que la pintura fue una invención femenina (la hija del artesano Butades trazó sobre un muro el contorno de la sombra del rostro de su amado para no olvidarle cuando partía para tierras lejanas)  o Plutarco que en Las Moralias cita a Irene y Tamaris, este dato fue ignorado.

Butades o el origen de la pintura. Joseph-Benoît Suvée, 1791

Después, fue determinante la división de roles del mundo Greco-romano que otorgó al hombre las funciones públicas y relegó a la mujer a la esfera privada. Así, el mundo masculino es el que prevalecerá, debido al sistema patriarcal que buscaba garantizar por medio de esta práctica la sucesión del gen y la supervivencia del linaje. Esta estructura social fue sostenida sobre la base de la pasividad femenina (social pero también intelectual y profesional) y la actividad masculina y se mantuvo así durante siglos.

Pero hay un hecho definitivo que dificultó, o mejor dicho, imposibilitó, que la mujer fuera pintora de manera reconocida. Esto es, la mujer era la representación alegórica del arte, era la musa de la pintura y no se podía considerar como practicante de la misma.

Las pintoras y escultoras se presentan en los manuales de historia del arte de una forma marginal, lo cual puede hacernos pensar que apenas existieron, mientras que como objeto son ampliamente representadas en cuadros, esculturas y demás manifestaciones artísticas de todos los tiempos.

La mujer fue la encargada de encarnar distintos símbolos: Las siete musas, La Abundancia, La libertad, por poner solo unos ejemplos, de tal manera que por medio de esta relación la mujer pasó al anonimato, la representación que se hizo de ésta durante mucho tiempo no correspondió a un personaje concreto sino que su imagen alegórica pobló un mundo de símbolos determinando su actuación a significados y asociaciones como “la belleza”, característica de la cual todavía cuesta encontrar disociaciones.

Las tres gracias. Rafael Sanzio, 1505

Así, se fue generando una dinámica de poder por parte del hombre y de pasividad de la mujer, al limitarse su actuación y ámbito a lo doméstico y privado.

Prácticamente toda la historiografía negó la consideración de la mujer como artista. En su obra Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, Vasari, en el siglo XVI, establece la siguiente división: mujeres artistas que son capaces de crear como los hombres y mujeres artistas que sólo tienen cualidades artísticas propiamente femeninas, como la suavidad, siendo menos innovadoras que aquellas de los hombres.

Ante el establecimiento de esta división, lo primero que pensamos es en la división entre hombres y mujeres, y dentro de las mujeres, las que son más mujeres y las que son menos femeninas por “pintar como hombres”. Se trata de un determinismo biológico que ha marcado la apreciación y valoración del arte femenino y su creatividad hasta bien entrado el siglo XX.

Otro punto importante fue la noción de “genio” instituida también por Vasari, según la cual es éste el escalón superior del artista, algo que no se puede llegar a ser, sino con lo que se nace. En este entramado la mujer queda apartada de la categoría de genio por ser un sujeto pasivo, o sea (según se entendía por aquel entonces) por razón de su propia naturaleza. El genio es enérgico, dotado de gran poder de invención y personalidad, la mujer debe ser suave, dócil y paciente por tanto no puede ser tocada por la genialidad.

El cambio de perspectiva se dio en los años 70 del siglo XX, con la aparición de dos artículos escritos de la mano de dos mujeres: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? de Linda Nochlin y ¿Es que verdaderamente existió el Renacimiento para las mujeres? de Joan Kelly. Estas dos obras vinieron a revolucionar el panorama y, a la vez, a servir de punto de partida para empezar a desmantelar y poner en cuestión la base de la Historia del Arte que se venía contando.

Linda Nochlin

Nochlin hace caer en cuenta sobre cómo la mujer no podía acceder a las instituciones donde se instruía el oficio de la pintura, lo que hacía que la vocación artística de las mujeres fuera una verdadera carrera de obstáculos.

Un oficio para el que es fundamental la copia del natural y concretamente el dibujo del cuerpo humano desnudo, fue durante mucho tiempo una actividad por completo vedada a la mujer, quien, por otro lado, mantiene una absoluta dependencia del varón, accediendo a la profesión de la mano de un protector, un marido o un padre artistas. Los trabajos de muchas de ellas eran a veces atribuidas a sus padres o maestros también artistas y, claro está, varones.

Nochlin habló también de cómo la Historia del Arte no se concibe sin el desnudo femenino haciendo a la mujer víctima de la objetualidad y de la cosificación, específicamente en lo que concierne a la utilización del cuerpo.

El paso siguiente fue por parte de la llamada Historia Cultural o Nueva Historia, disciplina que achacó a la historia tradicional el hecho de dejar fuera cuestiones que a base de olvido se volvieron invisibles, entre ellas el funcionamiento y problemática de los roles de género.

La realidad es que han sido las propias mujeres desde que ostentan cargos sociales, políticos y económicos las que han demandado un cambio de mentalidad.

De esta forma se empieza a hacer una historia de género, recuperando obra y documentos de las mujeres artistas del pasado revelando nuevos juicios y escalas de valores.

Sólo a partir de los años sesenta, con la consolidación del movimiento feminista y la lucha por los derechos de la mujer, se empiezan a realizar estudios que van sacando de las sombras a artistas de todos los tiempos a cuya experiencia profesional se suma las dificultades propias del mundo femenino.

Valgan dos grandes ejemplos, sobretodo para disculpar no poder nombrar los cientos de casos de mujeres artistas que hay inscritos en los entresijos de la Historia del Arte:

El primero, es el de la genial Artemisia Gentileschi, quien aprende el oficio en el taller de su padre, Orazio Gentileschi.

Autorretrato.  Artemisia Gentileschi, 1630

Pintora de la escuela de Caravaggio, si bien llegó a tener una manera muy personal de enfocar los temas. A los 19 años su padre la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi ya que las escuelas de Bellas Artes no permitían la inscripción de mujeres.

En 1612, Tassi violó a Artemisia e intentó calmar la situación con promesas de matrimonio que no se cumplieron, puesto que Tassi ya era casado. Orazio Gentileschi inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal pero el proceso, que duró siete meses, fue tremendamente humillante y traumático.

Tras relatar con crudeza los hechos de su violación (testimonio que se conserva en los registros de la época), Artemisia fue sometida a exámenes ginecológicos y se le realizaron prácticas de tortura en los dedos para comprobar la veracidad de su relato. Para restablecer su honra, Artemisia contrajo matrimonio con un modesto pintor, Piero Antonio Stiattesi, un mes después del juicio.

Posteriormente, en su obra Judith decapitando a Holofernes, la artista reflejó su sufrimiento emocional en el gesto de intensa determinación de Judith al realizar el cercenamiento de la cabeza de Holofernes.

Judith decapitando a Holofernes. Artemisia Gentileschi, 1612-1613

Su padre y Agostino Tassi volvieron a ser amigos y trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, hecho que se sumó al dolor y la humillación de Artemisia.

Artemisia Gentileschi fue apreciada entre los grandes artistas de su época por sus retratos y escenas con heroínas bíblicas. Se convirtió en pintora de la corte y fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno de Florencia.

El otro caso, destacable porque habla por sí mismo, es el de la escultora Camille Claudel.

Desde la infancia Camille fue una apasionada de la escultura. En 1884 comienza a trabajar con el gran Auguste Rodin, quien cayó rendido a sus pies como mujer y como artista, convirtiéndola en su modelo y musa.

Rodin estaba unido a Rose Beuret, a quien se niega a dejar. Situación que servirá de inspiración para las obras más importantes de la carrera de Camille como por ejemplo La edad madura.

La edad madura. Camille Claudel, 1902

Siendo amante de Rodin alcanza cierta fama y llega a ser promocionada por varios artistas de la época. Trabajando en su propio taller alcanza un cierto éxito comercial y cuenta con el apoyo de mecenas y marchantes recibiendo una buena crítica de la prensa especializada.

Su escultura, al principio influida por Rodin, acabó impregnando poderosamente la de su maestro, con toda su fuerza y sensualidad, profunda y deslumbrante. Rodin lo sabía y temía que le hiciese sombra, por ello nunca le ayudó a salir adelante y le abandona.

Sakountala (El abandono). Camille Claudel, 1888

Sola y sin recursos, Camille sufre graves crisis nerviosas que se agudizan hasta el punto de recluirse en su taller y destruir sus obras. Su hermano, el poeta Paul Claudel, avergonzado de Camille, se aleja de ella para siempre. Un día, con una orden de la familia Claudel, firmada por el propio Paul, irrumpen en el taller de Camille unos enfermeros que la llevan para ser ingresada en un centro psiquiátrico donde permanecerá los treinta años que le quedaban de vida.

Lúcida y desesperada, Camille escribió numerosas cartas, pidiendo que le sacaran de allí. Pero pese a sus quejas desgarradoras y a la opinión de los médicos que consideraban poco necesario mantenerla encerrada, la familia Claudel nunca accedió a sus ruegos. Camille no pudo volver a esculpir.

Camille Claudel. 1864 - 1943

La nueva valoración de la historia de la mujer artista y sus representantes ilustres se hace desde el reconocimiento de los condicionamientos que actuaron sobre la identidad femenina. Cabe aclarar que no se trata de una historia victimista, más bien se ha tratado de recuperar la obra y documento de las mujeres artistas del pasado para entender desde un punto de vista más amplio su experiencia y para que éstas motiven también la revisión, redefinición y reescritura de la propia Historia del Arte.

La historia de género no debe ser algo alejado, sino una aportación de perspectiva que incluya el análisis sobre la sociedad, la época y las motivaciones del entorno del artista.

Es imposible estudiar las mujeres y hombres de una sociedad sin estudiar los hombres y mujeres que les ayudan a triunfar, los hombres y mujeres que les hunden, los hombres y mujeres que en definitiva les rodean.